Rodrigo Bazaes estaba en el colegio cuando La casa de los espíritus empezó a circular de mano en mano entre sus compañeras de curso. “Cuando pregunté si era bueno, una de mis amigas me dijo: ‘Esta es la segunda vez que lo leo’”, recuerda. Creció en los años 80 y fue parte de la primera generación que leyó la novela de Isabel Allende mientras, en paralelo, parte del circuito literario más erudito desconfiaba de su éxito masivo. “Ahí se fue formando en mí cierta idea de qué debía considerarse buena o mala literatura”, dice hoy. Con los años —agrega— también se hicieron evidentes los prejuicios y el sesgo “en algún porcentaje machista” con que fue leída la obra en sus inicios.
Para él, sin embargo, el vínculo era más íntimo que intelectual. “Me había criado rodeado de mujeres, también de fantasmas, ausencias y muertos”, cuenta. “La novela fue vital para mí, como un joven que despertaba a la literatura y al arte”. Décadas después, ese mismo universo que leyó en adolescencia volvió a aparecer en su vida desde otro lugar: como diseñador de producción de la ambiciosa adaptación televisiva de La casa de los espíritus. Filmada en Chile y estrenada en Prime Video, la serie de ocho episodios fue dirigida por Andrés Wood y Francisca Alegría, con Fernanda Urrejola como showrunner y productora ejecutiva junto a la propia Isabel Allende. Tras su estreno, se transformó rápidamente en uno de los lanzamientos latinoamericanos más comentados de la plataforma, ubicándose entre los contenidos más vistos en distintos países.
Reconocido por su trabajo en recreaciones de época y por construir algunas de las atmósferas visuales más recordadas del cine y la televisión chilena, Bazaes ha trabajado en el arte de producciones como Machuca, Violeta se fue a los cielos, El Conde y series como Los 80, Noticia de un secuestro e Isabel, basada justamente en la vida de Isabel Allende.
En esta serie apareces como diseñador de producción, un rol distinto al de director de arte, con el que ya eras conocido. ¿Cuál es la diferencia entre ambos cargos y qué implica asumir ese rol en La casa de los espíritus?
Mi trabajo siempre ha sido el mismo: conceptualizar, diseñar y dirigir el proceso de un equipo multidisciplinario que da forma a la visualidad de las obras de ficción. Hasta antes de la llegada de las plataformas a Latinoamérica, mi rol se denominaba simplemente director de arte. Hoy, en proyectos más ambiciosos y seriados, con equipos grandes, múltiples unidades y varios directores grabando al mismo tiempo, se ha hecho necesaria una estructura más industrial. En esos casos, la cabeza de la dirección artística pasa a denominarse diseñador de producción.
En ese contexto aparecen también jefaturas cocreativas que materializan la propuesta de diseño. Con este modelo llevo trabajando mis últimos proyectos para streaming. Es la forma en que logro desdoblarme, pero también de expandir el trabajo colaborativo y hacer que el equipo se sienta cocreador del resultado. Fue también la manera de dividirnos y grabar simultáneamente en Santiago, el sur y el norte de Chile.
¿Cómo fue enfrentarse al desafío de traducir visualmente un universo que tantas personas ya tenían imaginado en su cabeza?
Hubo que darle vueltas. Suelo trabajar siempre en respuesta a los contextos, sigo atento a la realidad, dialogando con lo político, lo social, las pulsiones creativas y destructivas con las que nos sacude el mundo contemporáneo. ¿Por dónde partir? Intuitivamente, el guión invitaba a conectar con cierto candor y naturalidad en el tono narrativo, donde la tragedia llegaría para golpear dura e inesperadamente.
En esto fue significativo el trabajo con Manuel Claro, que lideró la propuesta de dirección de fotografía. La atmósfera colorida que abre la serie es la que instala el tono visual, la atmósfera de un “paraíso perdido”, cuya belleza debía inspirar que quisieras haber vivido tu infancia en aquella Casa del Valle. Este paraíso, impensado de ser azotado por la tragedia, sería el punto de partida que podría dialogar con el resto de un viaje argumental y emocional, debía poseer una nostalgia pura, intrínseca. Esta fue la primera premisa. De ahí todo fue fluyendo y floreció y funcionó lo que para mí está en el corazón de la novela.
Fantasmas del norte
Mucho antes de trabajar en la adaptación televisiva de La casa de los espíritus, Rodrigo Bazaes ya convivía con fantasmas. Nació y creció en Iquique, frente al océano Pacífico y de espaldas al desierto, “el mismo donde vive Jean de Satigny en la historia”, dice. Su colegio había sido construido sobre el lugar donde ocurrió una antigua masacre obrera y su casa familiar —grande y antigua— era considerada por las visitas como un lugar “definitivamente embrujado”.
“Mi abuelo la compró con todas esas presencias e historias que mi familia reconstruía durante el desayuno o la comida”, recuerda. En su infancia incluso asistió a sesiones de espiritismo realizadas por mujeres en la cocina de su casa. “Como era curioso, nunca pudieron persuadirme de irme a dormir”, cuenta. Décadas después, esa experiencia íntima terminaría influyendo directamente en la manera en que imaginó el universo visual de la serie.
¿Cómo se construye el realismo mágico sin que se vuelva artificioso?
No sé, pero recuerdo que queríamos evitar la literalidad. O nos íbamos a las referencias previas o intentábamos hallar algo más propio y basal. Me sentí naturalmente empujado a buscar en mí mismo, a recordar. Mi infancia estuvo acompañada por la muerte y lo extraordinario. La novela de Isabel Allende volvió inteligible todo esto, descrito como una realidad posible y con una mirada artística convincente para mí. Aunque nunca vi realmente nada de otro mundo, el miedo fue suficiente.
En la novela, lo extraordinario aparece tanto en la relación con los muertos como en la descripción fantástica de los espacios. Mezclar esas dimensiones sin equilibrio y por puro efectismo muchas veces termina siendo impostado. Yo he sentido pudor como espectador en algunos casos. Aquí no hizo falta tener ninguna tesis para abordar ese cruce; todos —y eso incluye al diseño— intentamos que lo asombroso se viviera con naturalidad dentro de la ficción. Una intuición fuerte fue no representar literalmente la metáfora. Las mejores imágenes siempre terminan de completarse en la cabeza de los espectadores.
¿Cómo aterrizaron visualmente ese universo simbólico de la novela? Por ejemplo, en el espacio que Clara va construyendo dentro de la casa.
El libro relata de manera poética cómo se van desarrollando las habitaciones de Clara. El mundo que finalmente construye es una metáfora y, para mí, tenía pocas posibilidades de funcionar si se representaba tal cual, dado el tono que buscaba la serie y la necesidad de que pudiera ser habitado por la realidad de los personajes. La propuesta tenía que ser verosímil, concreta y contemporánea, y separar el mundo de Clara del de Trueba.
En la novela, Clara comienza construyendo sus espacios en la parte trasera de la casa. Nosotros reinterpretamos eso como una casa construyéndose sobre otra, resuelta con una simpleza casi minimalista, para que el espectador terminara de construir esa representación de utopía. Para mí fue desafiante sintetizar y simplificar el concepto para que el público pudiera llenarlo de sus propios significados.
La serie recorre distintas épocas y también distintas capas de la historia chilena. ¿Qué tan importante era evitar una estética “genérica latinoamericana” y construir algo específicamente chileno?
Para mí era importante no perder lo chileno. Y para el espíritu del proyecto y el equipo directivo —Francisca Alegría, Fernanda Urrejola y Andrés Wood— eso era esencial desde el origen. Las recreaciones de época pueden sostenerse sobre ciertas claves y convenciones, sin duda. Pero en este caso eso no eran suficientes, no tratándose de una obra tan reconocida y global. El arte no solo debía acompañar a los personajes durante cinco décadas, sino también hacerse cargo de los elementos fantásticos que imponía la historia.
Debíamos encontrar un sello, sutil o radical, para decidir cuánto poner —o evitar poner— de chilenidad en pantalla. Finalmente logramos un equilibrio sobre una base realista y local, permitiendo que este país se expandiera libremente a través de una atmósfera emocional. Eso nos permitió romper ciertas reglas de la lógica y de la recreación historicista, y transformar nuestro imaginario en algo universal.
Todos queríamos que la serie consiguiera volar, pero sin dejar de identificarnos. Que no dejara de ser Chile y, al mismo tiempo, pudiera conectar con cualquier país latinoamericano. Pudo ser un desastre, pero por estos días se ha confirmado lo contrario.
¿Sientes que las producciones latinoamericanas están dejando de intentar parecer “internacionales” y empezando a confiar más en sus propias imágenes y códigos visuales?
Creo que esa debería ser la dirección, el caudal imaginativo para lo que viene. Muchos creadores intentan defender eso, aunque no estoy tan seguro de que sea una tendencia dominante dentro de la lógica comercial del streaming.
Durante mucho tiempo, muchas series asumieron rápidamente códigos visuales de género, muchas veces por sobre lo cultural o lo nacional. Esa estrategia ha funcionado para llegar a públicos diversos, pero también ha significado abandonar cierta capacidad reflexiva sobre lo que realmente se está retratando. La búsqueda de imaginarios ‘universales’ suele construirse desde realidades estandarizadas y globales que, al menos para mí, terminan desinteresando. Lo global adormece; lo particular, en cambio, la mayoría de las veces conmueve. Confiar en cierta autenticidad local —aunque siempre sea una visión artística— todavía logra sorprendernos con identidad y destacarse por sobre la repetición.
Pantallas en transformación
Rodrigo Bazaes pertenece a una generación de creadores que ha vivido desde dentro la transformación del audiovisual chileno: desde las producciones locales hechas con estructuras pequeñas hasta las grandes series pensadas para plataformas globales. Su trayectoria —que cruza cine, televisión, teatro y streaming— ha estado marcada por una búsqueda visual muy ligada a la memoria, la identidad chilena y la construcción de atmósferas emocionales. En 2024 recibió el Premio Platino a Mejor Dirección de Arte por El Conde, de Pablo Larraín, un reconocimiento que consolidó su nombre como una de las figuras más influyentes del diseño de producción en la región.
No es casual entonces que vea el resultado de la serie también desde ese lugar. “Me hace feliz, porque mi afán ha estado constantemente dedicado a intentar dar forma a nuestra frágil memoria. Cuando la historia ni la razón alcanzan, ahí ha estado el poder y la sensibilidad del arte”, dice.
Aunque reconoce el potencial creativo que abrió el streaming, Bazaes sigue viendo la pantalla grande como una experiencia irremplazable. “Es urgente que el cine siga siendo una fuente, un tesoro que proteger. Desde que era niño estoy convencido de que nada reemplaza la experiencia de una sala de cine. Pero tampoco hay por qué dejar de promover ambos formatos y experiencias”.
¿Qué tan distinto es diseñar visualmente una serie para streaming hoy versus trabajar en cine?
Hasta ahora, el cine ha sido la inspiración de todos los creadores con los que frecuentemente trabajo en formato streaming, como Andrés Wood, Pablo Larraín y ahora Francisca Alegría. Históricamente, la televisión fue descubriendo qué podía replicar del cine y qué no. La masificación del streaming y la expansión de la tecnología digital abrieron un nuevo laboratorio para ese cruce, en un proceso de prueba y error, con aciertos y desaciertos, hablo como espectador y también desde el oficio.
La televisión siempre ha funcionado bien con sus propios códigos; es la ficción la que vive en esa paradoja entre mantener o no cierta pureza cinematográfica. Con el tiempo se ha demostrado que sí puede existir un diálogo inteligente entre cine y televisión. La gran duda sigue estando en la dimensión de la pantalla, porque hoy no se puede controlar dónde será vista y juzgada una idea: en el proyector de una casa, en una pantalla de avión o en un smartphone. Pero la percepción cambia permanentemente y creo que esa es una batalla a la que no hay que ir.
Se ha dicho que La casa de los espíritus podría ser una de las producciones más ambiciosas que se han hecho en Chile. ¿Lo crees así?
La ambición no es exclusiva de una producción grande. La casa de los espíritus es, en realidad, un proyecto de mediana envergadura. Mucho de lo que se ve en pantalla es resultado de la experiencia para optimizar tiempo y recursos; gran parte de ese valor de producción es estrictamente humano. La ambición de una obra también puede estar en la temática, en el punto de vista o en el riesgo.
Antes de terminar el rodaje repasamos la cantidad de sets que logramos resolver: entre exteriores, casas principales y los distintos cambios de época, llegamos a más de 160 sets. Fue impresionante. Pero más impresionante aún fue la colaboración entre áreas y personas. Escenógrafos, ambientadoras, utileros, gráficos, diseñadores de VFX, pintores, bordadoras, montajistas, asistentes y muchos otros compartieron un desafío realmente excepcional. Esa es mi satisfacción más grande.
La mayor ambición, finalmente, era sentirnos capaces de reinterpretar una novela que ha envejecido de gran forma y hacerlo en coherencia con su capacidad de representar algo nuestro en culturas y lenguajes muy distintos. Haber aportado a eso es, sin duda, una de las tareas más significativas de mi carrera.
